Buxtehude-Kantaten-Konzert

Zum ersten Mal begegnete mir die Musik von Dietrich Buxtehude während meines Orgelunterrichtes - die Musik war anders als das, was ich bisher spielte. Jedoch erzeugte sie keine so unabdingbare Faszination, dass sie zu intensiveren Studien Anlass gab. Eher war ich begierig, nun endlich Bachsche Werke spielen zu dürfen. Außer einigen wenigen bekannten Orgelwerken spielte das Kantatenwerk des Lübeckers Meisters in der Literatur der Kirchenmusik überhaupt keine Rolle. Erst im Kirchenmusikstudium sollte die erneute Auseinandersetzung mit Buxtehude und seinem Werk ein Damaskuserlebnis werden: Die als selbstverständlich hingenommene und lange tradierte Annahme, dass Buxtehude lediglich ein Vorläufer von J.S. Bach sei, war nicht mehr aufrecht zu erhalten, das Etikett des "Noch-Nicht Vollkommenen" hinfällig. Die Eigenständigkeit dieser zur norddeutschen Orgelschule gehörenden Musik wurde zu einem Faszinosum, das bis heute anhält.

Am Ende des letzten Jahrhunderts erfuhr die Einzigartigkeit Buxtehudes mit hohem publizistischem Aufwand größere Anerkennung. Doch bis heute führen die Kantaten ein Schattendasein, da sie das ästhetische Moment der barocken Pracht und Gravität entbehren, das so kennzeichnend für die Kantaten Bachs ist. Zudem entziehen sich diese Werke einem sichereren analytischen Zugriff, da sie nicht wie die Musik eines Schütz oder Bach auf textausdeutende Figuren zurückgreifen. Die musikalische Ausgestaltungen sind nur andeutungsweise wortinterpretierend konzipiert, entfalten aber gerade dadurch ihren Reiz. Die Freiheit des Komponisten, eine scheinbar autonome Musik, vom Wort losgelöste Musik zu schaffen, korreliert mit dem "stylus phantasticus" seiner Orgelmusik. Die hervorstechenden Merkmale vieler Kantaten Buxtehudes bestehen in ihrem kammermusikalischer Stil, ihren subtilen Verflechtungen von kurzen Motiven und deren Kombinationsmöglichkeiten. Aber vor allem fasziniert ihr warmer und weicher Tonfall. Buxtehudes Kantaten wurden nicht immer für Kirchen komponiert, sondern auch für reiche Patrizier der Hansestadt Lübeck, die es sich leisten konnten, nicht nur die Ausführenden zu bezahlen, sondern auch einen erstklassigen Komponisten wie Buxtehude. Diese Privatmusiken mussten - wie alle Auftragswerke - allerdings den Geschmack und die Möglichkeiten des Auftraggebers berücksichtigen. Die Tatsache, dass Buxtehude eine große Reihe solcher Kantaten schrieb, zeigt seine herausgehobene Stellung innerhalb der Lübecker Bürgerschaft. Wir sind froh, in diesem Konzert eine Reihe von Kantaten präsentieren zu können, die zum großen Erbe der protestantischen Kirchenmusik gehören.

Reger-Orgelkonzert

 Nach einer Zeit der Abstinenz, bedingt durch Krankheiten und kraft- wie zeitraubende Konzertreisen, veröffentlichte Max Reger 1916 seine zweite Suite für Orgel. Der Begriff Suite meinte im 19. Jahrhundert eine Sammlung verschiedener Stücke, bei Reger die Gegenüberstellung von "alten" Formen wie Toccata, Fuge oder Ostinato und modernen Stilen wie Romanze und Intermezzo, eine Gattung, die vor allem Brahms, den Reger sehr verehrte, liebte. Die kurze und knappe Tonsprache Regers, die er in dieser Suite verwendet, hat mitunter zu krassen Fehlurteilen geführt, weshalb sich dieses Werk in der musikalischen Öffentlichkeit nicht durchsetzen konnte. Vor allem wurde das Fehlen der sonst für Reger so typischen exzessiven Chromatik bemängelt. Die Kürze der Formen galt als Ausweis für ein nettes, aber nicht ernstzunehmendes Gelegenheitswerk ohne größeren Anspruch, allenfalls als "Einstieg" in die Regersche Musiksprache. Teilweise kündigt sich hier schon der Spätstil Regers an, der in der Tat ebenso vom Verzicht auf expressionistisch anmutende Harmonien gekennzeichnet ist wie auch von überdimensionierten Formen, die zu Gunsten eines konziseren Ausdrucks reduziert wurden. Doch ist der Spätstil noch kein Qualitätsurteil - als Interpret bevorzuge ich diese Suite vor vielen anderen Orgelwerken wegen ihres eher intimen und oftmals melancholischen Charakters; das sonst von Reger so sehr gepflegte Pathos - ein "wilhelminisches Pathos" mit übereutrophierten Klangkaskaden (Reger, der "Akkordarbeiter") - ist fast nicht mehr vorhanden, die Orgel wird hier kammermusikalisch eingesetzt. Dieses Werk verdient es allemal, als "echten" Reger aufgeführt zu werden.

J. Haydn, Nelson-Messe

Mal ehrlich: Wer kennt schon Musik von Joseph Haydn? Bis auf das unverwüstliche Oratorium "Die Schöpfung" verirrt sich nur sehr selten eine der zahlreichen Sinfonien auf den Programmen der Orchester, seine Klavierkonzerte sind bestenfalls nur theoretisch bekannt und die Klaviersonaten werden als Unterrichtsliteratur missbraucht. Das sonst so gepriesene Triumvirat der Wiener Klassik, Haydn, Mozart und Beethoven ist letztlich doch nur durch die letzten beiden Komponisten geprägt. Schon der bedeutendste Musikrezensent des 19. Jahrhunderts, Robert Schumann, konnte mit der Musik Haydns nichts mehr anfangen; er sah in ihm lediglich einen alten Bekannten, der ab und zu mal als zufälliger Gast vorbeischaut. Mal ehrlich: Auch mir erging es so; die Bekanntschaft mit einigen Werken des vergessenen Meisters haben bei mir keine nennenswerten Spuren hinterlassen, eine tiefere Beschäftigung schien mir nicht aussichtsreich zu sein, Beethoven mit seiner Dramatik stand mir wesentlich näher. Doch ich täuschte mich, und wie! Seit der intensiven Auseinandersetzung mit der "Nelsonmesse" schätze ich Haydn nicht nur, sondern halte ihn für einen genialen Komponisten, vielleicht sogar für einen der meist unterschätzten. Die "Nelsonmesse" ist ein einprägsames Beispiel für die ungeheure Vielseitigkeit und Individualität des Komponisten, die keinen Vergleich zu scheuen braucht. So möchte ich nur einige Beispiele nennen:

Das "Gloria", üblicherweise eingeleitet mit Pauken und Trompeten, um dem Jubelgesang ein festliches Gewand zu geben, erscheint hier zunächst als ein heiter anmutendes "Lied" als Ausdruck des Individuellen. Im Verlaufe des umfangreichen Satzes, der in drei Abschnitte unterteilt ist, wird erst bewusst, dass dieses "Lied" das eigentliche Thema des "Glorias" darstellt. Das Liedhafte wird als Refrain gestaltet, als ein Einstimmen in den verkündenden Gesang des Engels. Diese formale Strategie intensiviert den fortlaufenden Text bis zum anschwellenden „Domine Fili unigenite Jesu Christe“ (Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn) und vermittelt zugleich Vertrautheit und Wiedererkennung. Haydns Komposition ist mehr als eine wohlgefällige Musik: Er hat Tiefgründiges im scheinbar “Konventionellen“ verborgen. So wird die "Sünde" ("peccata mundi") als etwas Übermächtiges durch die Überschreitung des natürlichen Stimmumfanges des Baßsolisten formuliert. Der Chor in diesem Satz ("Qui tollis") wird meist als eine flehentlich-murmelnde Volksmasse eingesetzt, nicht aufdringlich wie in anderen Messkompositionen, aber deutlich als inständig Bittende vernehmbar. Erst am Ende dieses Satzes schwillt der Chor an und beschwört das Bild der drängend zum Gebet zu Gott erhobenen Hände.

Das "Credo" (Glaubensbekenntnis) ist ein Spezialfall in der Musikgeschichte, besteht doch der erste Teil fast komplett aus einem Kanon – einer Kunstgattung, die Haydn offensichtlich sehr schätzte und die seine Kunstfertigkeit dokumentiert. Kanon, das ist die strengste Form der Kontrapunktik und wurde seit der Barockzeit als Sinnbild des Dogmas eingesetzt. Hier steht der Kanon für die Unverrückbarkeit des Glaubensbekenntnisses, das seit der frühen Christenheit Gültigkeit besitzt. Aber ein Dogma ohne Leben wäre nur eine theoretische Überlegung; so wird der Kanon im Detail so gestaltet, dass die Form dieser speziellen Kontrapunktik nicht trocken-konventionell klingt, sondern Raum für subtil-individuelle Gestaltung lässt.

Wie sehr Haydn auch das Metier des Dramatischen beherrscht (er komponierte eine Anzahl von Opern, war also auf diesem Gebiet durchaus erfahren), bezeugen manche Details: So ist das Orchestervorspiel im "Benedictus" sehr umfangreich ausgeführt und illustriert die unterschiedlichen Erwartungshaltungen gegenüber dem, "der da KOMMT": Sehnsucht, Freude aber auch die Vorstellung vom Einzug eines König. Entgegen der Tradition verwendet Haydn in diesem Satz auch Trompeten und Pauken als vollkommen überraschendes Stilmittel des imperialen Adventus. Bei der Textstelle "in nomine domini" (im Namen des Herren), wechselt der Komponist das Genre: Aus dem sehnsuchtsvollen Satz wird ein dramatisches Geschehen, angezeigt durch einen insistierenden Marschrhythmus – der, der da kommt, ist auch der zukünftige Weltenrichter, vor dem sich alle beugen müssen.

Apropos Trompeten und Pauken: Diese Instrumente werden auch bei der Textstelle "sub Pontio Pilato" (unter Pontius Pilatus) sehr sinnig eingesetzt als Signum, dass dieser Pontius Pilatus ein militärischer Befehlshaber war. Der um Erbarmen flehende Text wird, wie schon oben beschrieben, vom Chor eher untergründig gemurmelt denn vordergründig gesungen, während die Streicher mit einer der Passio Christi angemessenen melancholischen Melodie die komplexe Thematik unterlegen.

Noch vieles wäre über das Werk zu sagen; diese Einzelanmerkungen mögen aber genügen, um anzuzeigen, dass das Werk  durch seine bewusst eingesetzten, sehr ungewöhnlichen und diffizilen Gestaltungsstrategien hervorsticht. Somit darf diese Messe eine Sonderstellung innerhalb des Kanons der vielen Messkompositionen beanspruchen.

W. A. Mozart, Vesperae solennes de confessione

Wir leben im Zeitalter von Etikettierungen. Musikalische Werke werden auf Massentauglichkeit ("the best of...", der fünfte Evangelist etc) vermarktet, die Musik wird zu einem Produkt. Ganz oben auf der Hitliste der meist verkauften Komponisten steht Wolfgang Amadé Mozart; über sein Leben und zu seinem Werk gibt es eine kilometerweise Sekundärliteratur (wie übrigens auch zu J.S. Bach und R. Wagner). Nur sehr wenige Komponisten haben einen solchen Status aufzuweisen wie Mozart, "der Liebling der Götter". Etiketten, wenn sie nicht nur den Marktmechanismen gehorchen wollen, sind sowohl zutreffend als auch undifferenziert. Mozarts Musik ist unerklärlich, die Definition für ein Phänomen. Dennoch erst in seiner Wiener Zeit tritt Mozart mit seinen Werken in das große Rampenlicht, wird aus dem hervorragenden Komponisten ein Genie. Seine in Salzburg entstandene Kirchenmusik zählt nicht zu den sonst gepriesenen Genieprodukten späterer Zeiten. Sollte sie deswegen nicht aufgeführt werden? Ist sie dadurch minderwertig? Im Vergleich zu Haydn fiel mir auf, wie sehr Mozart auch schon in seiner ungeliebten Salzburger Zeit dramatisch zu komponieren verstand. "Mozart muss inszeniert werden" - so mein Fazit. Inszenierung durch Klangregie. Dynamische Vorgaben sind auf ein Bühnengeschehen bezogen, sind Regieanweisungen wie sie bei der Oper Gültigkeit haben: Ein lauter Klang wird am Rande der Theaterspielfläche gesungen als Ausdruck des Besonderen, ein leiserer Klang dagegen zurückgenommen im Hintergrund. Der theatralische Gestus sollte sich im Gesang widerspiegeln. Das Experiment vermag mich zu überzeugen und bedeutet einen weiteren, über die bloße "Schönheit" hinausgehender Zugang zu dem Werk dieses Komponisten; sollte es dann nicht egal sein, ob die Musik das Etikett des "Noch-Nicht-Vollendeten" trägt...

Das Mozart-Requiem  gehört zu seinen größten Werken – und es blieb doch Fragment. Viele Mythen und düstere Legenden ranken sich um das unvollendete Meisterwerk. In diesem Jahr wollten wir es wieder einmal in der Erstfassung, die der Schüler Mozarts Franz Xaver Süßmayr erstellte, zu Gehör bringen. Mittlerweile sind viele unterschiedliche neuergänzte Versionen entstanden, da das Originalmanuskript durch den Tod des Komponisten 1791 nur in einigen Teilen vollendet bzw. skizzenhaft angelegt war. Die Entscheidung für die Erstfassung ist nicht nur damit begründet, dass sie die bekannteste sein dürfte und durch ihr Anciennität eine Vorrangstellung hat, sondern weil Constanze, die Witwe Mozart, die am allerbesten mit der Musik ihres Mannes vertraut war, dieser Fassung zustimmte.

Eine intensive Beschäftigung mit diesem Werk stand nun für unsere Chorarbeit an. Mozart zu interpretieren heißt, ihn als dramatischen, von der Oper herkommenden Komponisten zu begreifen: So haben wir teilweise einzelne Sätze wie einen Opernauftritt auf der Bühne inszeniert oder durch bildhafte Erzählungen verschiedene Charaktere visualisiert. Es zeigte sich deutlich, wie sehr Mozart es sowohl im Detailbereich wie auch in der Form versteht, neben plakativen Elementen („Dies irae“) vor allem feinste Nuancen zu nutzen, um neue Klangfarben zu erzielen. Als Beispiel die „Kyrie“-Fuge: neben der dramatischen d-Moll-Grundierung verwendet er Fugeneinsätze im lyrischen F-Dur, im klagenden f-Moll etc. Mozarts Musik darf m. E. nicht abstrakt verstanden werden, schon gar nicht als musikalisches „Zuckerwerk“. Stets bildet die Oper, vor allem „Don Giovanni“, den Referenzpunkt für sein „Spätwerk“. So könnte im ersten Satz die instrumentale Einleitung mit klagenden Bläserstimmen den schleppenden Gang der zum Gericht Gerufenen darstellen; der anschließend einsetzende Chor bildet einen langgezogenen Prozessionsgesang, der diese düsteren Szenerie durch die flehende Bitte um Licht unterbricht.

Unsere diesjährige Arbeitswoche in der Musikakademie Staufen, in der wir uns intensiver mit Mozarts Requiem auseinanderzusetzen konnten, hat auch unsere Einstellung zu Mozart und der Interpretation seiner Musik verändert, im Allgemeinen und zu diesem Werk insbesondere: Wir führen nicht Mozart auf, sondern Mozart führt uns auf, d. h. mit seinen Noten stellen wir uns persönlich in unseren Affekten dar. Was könnte Spannenderes geben als sich selbst durch eine göttlich zu nennende Musik zu erfahren und mit ihr zu verschmelzen?