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Mal ehrlich: Wer kennt schon Musik von Joseph Haydn? Bis auf das unverwüstliche Oratorium "Die Schöpfung" verirrt sich nur sehr selten eine der zahlreichen Sinfonien auf den Programmen der Orchester, seine Klavierkonzerte sind bestenfalls nur theoretisch bekannt und die Klaviersonaten werden als Unterrichtsliteratur missbraucht. Das sonst so gepriesene Triumvirat der Wiener Klassik, Haydn, Mozart und Beethoven ist letztlich doch nur durch die letzten beiden Komponisten geprägt. Schon der bedeutendste Musikrezensent des 19. Jahrhunderts, Robert Schumann, konnte mit der Musik Haydns nichts mehr anfangen; er sah in ihm lediglich einen alten Bekannten, der ab und zu mal als zufälliger Gast vorbeischaut. Mal ehrlich: Auch mir erging es so; die Bekanntschaft mit einigen Werken des vergessenen Meisters haben bei mir keine nennenswerten Spuren hinterlassen, eine tiefere Beschäftigung schien mir nicht aussichtsreich zu sein, Beethoven mit seiner Dramatik stand mir wesentlich näher. Doch ich täuschte mich, und wie! Seit der intensiven Auseinandersetzung mit der "Nelsonmesse" schätze ich Haydn nicht nur, sondern halte ihn für einen genialen Komponisten, vielleicht sogar für einen der meist unterschätzten. Die "Nelsonmesse" ist ein einprägsames Beispiel für die ungeheure Vielseitigkeit und Individualität des Komponisten, die keinen Vergleich zu scheuen braucht. So möchte ich nur einige Beispiele nennen:

Das "Gloria", üblicherweise eingeleitet mit Pauken und Trompeten, um dem Jubelgesang ein festliches Gewand zu geben, erscheint hier zunächst als ein heiter anmutendes "Lied" als Ausdruck des Individuellen. Im Verlaufe des umfangreichen Satzes, der in drei Abschnitte unterteilt ist, wird erst bewusst, dass dieses "Lied" das eigentliche Thema des "Glorias" darstellt. Das Liedhafte wird als Refrain gestaltet, als ein Einstimmen in den verkündenden Gesang des Engels. Diese formale Strategie intensiviert den fortlaufenden Text bis zum anschwellenden „Domine Fili unigenite Jesu Christe" (Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn) und vermittelt zugleich Vertrautheit und Wiedererkennung. Haydns Komposition ist mehr als eine wohlgefällige Musik: Er hat Tiefgründiges im scheinbar “Konventionellen“ verborgen. So wird die "Sünde" ("peccata mundi") als etwas Übermächtiges durch die Überschreitung des natürlichen Stimmumfanges des Baßsolisten formuliert. Der Chor in diesem Satz ("Qui tollis") wird meist als eine flehentlich-murmelnde Volksmasse eingesetzt, nicht aufdringlich wie in anderen Messkompositionen, aber deutlich als inständig Bittende vernehmbar. Erst am Ende dieses Satzes schwillt der Chor an und beschwört das Bild der drängend zum Gebet zu Gott erhobenen Hände.

Das "Credo" (Glaubensbekenntnis) ist ein Spezialfall in der Musikgeschichte, besteht doch der erste Teil fast komplett aus einem Kanon – einer Kunstgattung, die Haydn offensichtlich sehr schätzte und die seine Kunstfertigkeit dokumentiert. Kanon, das ist die strengste Form der Kontrapunktik und wurde seit der Barockzeit als Sinnbild des Dogmas eingesetzt. Hier steht der Kanon für die Unverrückbarkeit des Glaubensbekenntnisses, das seit der frühen Christenheit Gültigkeit besitzt. Aber ein Dogma ohne Leben wäre nur eine theoretische Überlegung; so wird der Kanon im Detail so gestaltet, dass die Form dieser speziellen Kontrapunktik nicht trocken-konventionell klingt, sondern Raum für subtil-individuelle Gestaltung lässt.

Wie sehr Haydn auch das Metier des Dramatischen beherrscht (er komponierte eine Anzahl von Opern, war also auf diesem Gebiet durchaus erfahren), bezeugen manche Details: So ist das Orchestervorspiel im "Benedictus" sehr umfangreich ausgeführt und illustriert die unterschiedlichen Erwartungshaltungen gegenüber dem, "der da KOMMT": Sehnsucht, Freude aber auch die Vorstellung vom Einzug eines König. Entgegen der Tradition verwendet Haydn in diesem Satz auch Trompeten und Pauken als vollkommen überraschendes Stilmittel des imperialen Adventus. Bei der Textstelle "in nomine domini" (im Namen des Herren), wechselt der Komponist das Genre: Aus dem sehnsuchtsvollen Satz wird ein dramatisches Geschehen, angezeigt durch einen insistierenden Marschrhythmus – der, der da kommt, ist auch der zukünftige Weltenrichter, vor dem sich alle beugen müssen.

Apropos Trompeten und Pauken: Diese Instrumente werden auch bei der Textstelle "sub Pontio Pilato" (unter Pontius Pilatus) sehr sinnig eingesetzt als Signum, dass dieser Pontius Pilatus ein militärischer Befehlshaber war. Der um Erbarmen flehende Text wird, wie schon oben beschrieben, vom Chor eher untergründig gemurmelt denn vordergründig gesungen, während die Streicher mit einer der Passio Christi angemessenen melancholischen Melodie die komplexe Thematik unterlegen.

Noch vieles wäre über das Werk zu sagen; diese Einzelanmerkungen mögen aber genügen, um anzuzeigen, dass das Werk  durch seine bewusst eingesetzten, sehr ungewöhnlichen und diffizilen Gestaltungsstrategien hervorsticht. Somit darf diese Messe eine Sonderstellung innerhalb des Kanons der vielen Messkompositionen beanspruchen.

Wir leben im Zeitalter von Etikettierungen. Musikalische Werke werden auf Massentauglichkeit ("the best of...", der fünfte Evangelist etc) vermarktet, die Musik wird zu einem Produkt. Ganz oben auf der Hitliste der meist verkauften Komponisten steht Wolfgang Amadé Mozart; über sein Leben und zu seinem Werk gibt es eine kilometerweise Sekundärliteratur (wie übrigens auch zu J.S. Bach und R. Wagner). Nur sehr wenige Komponisten haben einen solchen Status aufzuweisen wie Mozart, "der Liebling der Götter". Etiketten, wenn sie nicht nur den Marktmechanismen gehorchen wollen, sind sowohl zutreffend als auch undifferenziert. Mozarts Musik ist unerklärlich, die Definition für ein Phänomen. Dennoch erst in seiner Wiener Zeit tritt Mozart mit seinen Werken in das große Rampenlicht, wird aus dem hervorragenden Komponisten ein Genie. Seine in Salzburg entstandene Kirchenmusik zählt nicht zu den sonst gepriesenen Genieprodukten späterer Zeiten. Sollte sie deswegen nicht aufgeführt werden? Ist sie dadurch minderwertig? Im Vergleich zu Haydn fiel mir auf, wie sehr Mozart auch schon in seiner ungeliebten Salzburger Zeit dramatisch zu komponieren verstand. "Mozart muss inszeniert werden" - so mein Fazit. Inszenierung durch Klangregie. Dynamische Vorgaben sind auf ein Bühnengeschehen bezogen, sind Regieanweisungen wie sie bei der Oper Gültigkeit haben: Ein lauter Klang wird am Rande der Theaterspielfläche gesungen als Ausdruck des Besonderen, ein leiserer Klang dagegen zurückgenommen im Hintergrund. Der theatralische Gestus sollte sich im Gesang widerspiegeln. Das Experiment vermag mich zu überzeugen und bedeutet einen weiteren, über die bloße "Schönheit" hinausgehender Zugang zu dem Werk dieses Komponisten; sollte es dann nicht egal sein, ob die Musik das Etikett des "Noch-Nicht-Vollendeten" trägt...

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